二、青绿之笔墨结构

我们不用怀疑用笔用墨是中国画的基本功，也不必担心把笔墨强调得过分，但若是存在偏离主旨的认识，如认为笔墨就是毛笔画黑色，那么真正的笔墨本质内涵反而就很难触及了。因为“笔墨是作画的方法、手段，不是目的，它是为表现内容服务的。”

笔与墨必须互相和合，才能起作用。“在画上无纯粹有笔无墨之笔，也无纯粹有墨无笔之墨。”笔与墨、笔与物象、墨与笔、墨与物象、笔墨与物象是无法分离的统一体。很多时候我们认知到和关注到最多的常是笔墨与物象外在的统一，很少认识到笔墨与物象外在和内在的统一，更难认识到笔墨本身具有的结构性，可以说，卓越与拙劣即在此分晓。

所谓“笔墨结构”应该是这样的：色彩与笔墨的结合不是简单的物理相加，而要有“化学变化”，创造出一种合构的空间，如书法用笔“起承转合”中的“切、砍、深、透”。这种空间关系，是一种隐性的平衡关系。青绿山水画之笔墨理应具有这种内在的结构性。其含蓄、复杂和完整，本身就需要具有内在的深刻——含而不露、品味无穷，其想象中的创作目标的达成，本身就需要外化的完美——结构精确、技法纯熟，否则就不能解释“技近乎道”的正确性。

如堪为青绿山水代表之一的展子虔的《游春图》(图一)，虽因年代久远，色调褪变较大，整体颜色发黄变淡，但用“内心的眼睛”去追寻，我们依然可以洞见其青绿之精妙。此图用精细的笔墨描绘出人们游春时的真实图景。作品以劲利婉和的用笔和柔润细致的用墨和合，粗一看似乎不能给我们多少视觉冲击。然则“静水深流”，在冷静的法则背后是和合与交流：笔也是色、色也是笔，在不破坏整体性的情况下，笔墨自身都在发挥主动性和创造性，且“笔笔有来历”，把自然山色及人物、屋宇、舟船描绘得既生机盎然、意蕴悠长又不失古意。画中，物象轮廓皆细笔勾勒，极少皴擦，恰如用一根线条去散步，看似变化很小，实则金针微度，笔法之熟练、墨法之幽微极尽其妙，山石树木之质地量感倍显亲切真实。山脚以泥金、山顶以青绿敷之，用色之染、填、点虽各有不同但都关乎笔墨，最后统一于青绿设色。可以看出，作者不是把色彩当作平面来涂抹，而是把型体塑造当成有情境的结构过程来处理，即随着情感的自然生发，去用色用彩和用笔用墨，形成一种内涵式的有序空间性。这种笔中有墨、墨中有笔、笔也是色、色也是笔的画法，其结构可谓清风徐来、不动声色，实乃清静含蓄之致。

又如李昭道的《明皇幸蜀图》(图二)，虽丛树茂密，但因笔触干净、笔调清新、用色明丽，丝毫不显繁杂。其笔线的盘曲、顿挫及走向都紧扣物象而又不显刻、板、结，就连最“生硬”的圭角处，也在严肃中见温情，有一种宁静之感，恬静之美。此图笔法虽因讲“来历”而有固定程式，但其“理路”均配合所绘对象，一切都围绕对象去行走笔墨，和对象结合得十分妥贴。笔法方面，此图既确切地和合了对象，又能保持用笔的相对独立性，颇能显示骨法用笔所产生的整肃之美，墨法则没有太多的变化，甚至看不到笔触，但于细微处极尽精准和简练。如此严整中却能见出如此柔情，可见作者之功力。可以说，该作已把外化式笔墨当成内涵式笔墨，从而让笔墨内涵更趋丰富和深刻。之所以如此，原因是同样的——关键是隐含了笔墨的内部结构。

再如李思训的《江帆楼阁图》，赋色古艳，在浓艳的铺陈中见出笔墨结构的力量。此图笔力劲挺，笔法厚实，特别是其笔力，绵软但入木三分，将笔墨趣味化、生活化，树木葱郁厚润，情与景会，意与象通，情景交融。读此图，一个明显的感觉就是，只有注重山水物象本体并找到恰当的富人格化的“笔墨结构”方式，所有的笔墨品格才更具价值。

要之，传统青绿山水笔墨结构，既应是一个统一的结果，也应是一个充满生机的过程。通常表现为：

1、用笔线勾勒山石形体，略加皴擦，然后再上石青、石绿、赭石，最后点染收拾而成，显得有力量。

2、先画好墨稿，在简疏处淡以石青、石绿着色，显得雅致。

3、墨色互用，给上石青、石绿并留有余地，有时色与色、色与墨互相渗合，其效果显丰富深厚。

现代青绿山水笔墨结构法，程序应为：1.以浓淡墨线勾出山石、林木、泉流等轮廓层次；2.用浓淡墨皴擦；3.用浓淡墨染点；4.用淡赭石色打底；5.以石绿轻染；6.用草绿皴擦；7用重汁绿轻染棱角向背，使之苍润；8.待干，复以石绿、石青重点加染；9.待干，再轻罩染以石绿，使之在和谐中显出应有的韵味；10.调整完成。